Andri Hardmeier: Neben der Steinkohle wurde im Ruhrgebiet auch Eisenerz abgebaut und ab Mitte des 19. Jahrhunderts mit Koks aus der Ruhrkohle verhüttet. Ihr Musiktheater Die Erdfabrik wird in der Gebläsehalle des Landschaftsparks Duisburg-Nord uraufgeführt. Hier wurde noch bis 1985 Roheisen für die Stahlindustrie produziert. Wie kam es dazu, für diesen Ort ein neues Musiktheater zu schaffen?

Georges Aperghis: Als man mir vorschlug, ein neues Musiktheater für die Ruhrtriennale zu schreiben, dachte ich neben der geografischen Lage sofort an die Minen und die Kohle. Als ich ein Kind war, haben wir noch mit Koks geheizt. Ich habe angefangen, über das Thema zu recherchieren, viel über die Minen zu lesen, Fotos von Bergleuten anzuschauen. Und dann hat mir Jean-Christophe Bailly ein Gedicht von Annette von Droste-Hülshoff mitgebracht und wir fingen an, uns darüber zu unterhalten. Jean-Christophe war in verschiedenen Minen in Frankreich, im Ruhrgebiet und vor allem auch in Wales. Er hat mir Bilder gezeigt, und dann begann ich zu realisieren, worum es mir geht, worüber ich sprechen möchte: Über diese Arbeit unter sehr speziellen, schwierigen Bedingungen, die Dunkelheit und die verschiedenen Perspektiven darauf. Was ist das Dunkel? Wie kommt es zu den Räumen, die man kaum sieht oder die man nur sieht, weil es einen Schimmer gibt, ein kleines Licht?

Das Gedicht Erzstufe von Annette von Droste-Hülshoff aus dem Jahr 1844 ist ein zentraler Bestandteil des von Jean-Christophe Bailly zusammengestellten und größtenteils selbst geschriebenen Texts, welcher der Komposition zugrunde liegt. Darin heisst es: »Die Winde keucht, es rollt der Hund. / Hörst du des Schwadens Sausen nicht?« Annette von Droste-Hülshoff spielt mit dem Klang einzelner Wörter oder Silben. Man hört hier schon richtiggehend die Musik daraus. Sie zerlegen Worte in Silben und Phoneme, arbeiten mit Textfragmenten, mit Wiederholungen einzelner Klangzellen, die wie Baukästen angeordnet zu sein scheinen. Würden Sie das Spiel generell als zentralen Bestandteil Ihres kompositorischen Schaffens bezeichnen?

Auf jeden Fall. Mir ist es wichtig, mit der Erinnerung des Publikums zu spielen, dem Wiedererkennen von Dingen, die in einem anderen Kontext erscheinen. Ich mag es, wenn das Publikum aktiv ist und spiele mit den Vorgängen, den Erwartungen, wie es in der klassischen Musik ja stets der Fall ist. Man hört ein Motiv, eine Variation, man folgt einer Linie, und das ist wunderbar. Es ist ein Spiel, ein kleines Labyrinth. Mit Silben zu arbeiten ist für mich, wie mit Noten, mit Klängen zu arbeiten. Es sind auch Klänge, aber man kann keine Harmonien daraus machen. Sie sollen nur gesprochen werden, aber es soll eine Musik aus dem Gesprochenen entstehen, aus der Nebeneinanderstellung einzelner Silben.
Jean-Christophe erzählte mir auch von einem Karneval in Bolivien, wo es eine riesige Mine gibt. Als Gegenleistung für ihre tägliche Arbeit feierten die Leute ein ausgelassenes Fest, mit Masken, eine Mischung aus erfundenen Gottheiten, die zur Mine gehören, und christlichen Gottheiten. All dies brachte mich auf die Idee, dass die Steine und Höhlenwände zu grinsenden, beinahe dämonischen Figuren werden, wie ein verrücktes Fest in der Nacht.

Die Erdfabrik ist eine Art Reise in die Vergangenheit unserer Erde, in Zeitalter, die viele Millionen Jahre zurückliegen. Jean-Christophe Bailly nennt die Kohle das »Kind des Lichts«, denn sie ist der uralte Speicher von Sonnenenergie früherer Epochen. Wie zeigt sich dieses Abtragen von tief unter der Erde liegenden Schichten in Ihrer Komposition?

Das Abtragen von Schichten ist genau, was mich interessiert. Das steckt für mich auch im Titel Die Erdfabrik. Der Mensch glaubt, die Erde in seinem Sinne erschaffen zu können. Er kann Dinge finden und abbauen, er kann Stollen bauen und Tunnel. Er hat die Möglichkeit, die Erde so zu gestalten, wie er sie letztendlich haben will. Und dabei geht es nicht um Schönheit, sondern in erster Linie um Profit. Und während man in die Tiefe geht, durchgräbt man verschiedene Schichten, Sedimente aus Zeiten lange bevor die Menschheit diesen Planeten zu bewohnen begonnen hat. Ich habe versucht, unterschiedliche musikalische Materialien zu finden, so wie man im Erdinnern auf verschiedene Materialien stößt.

Die Art und Weise, wie Sie sich mit dem Phänomen Bergbau beschäftigen, ist aber sehr assoziativ. Es ist eine Musik, die von den Menschen erzählt, von uns, von der Liebe, von der Sprache, vom Körper, wie er sich verhält. Es handelt sich um eine Art Gedicht über Dunkelheit, Nacht, über Stille.

Genau das ist es, eine kleine gedankliche Reise. Es gibt eigentlich gar nicht viel zu sehen, kleine Dinge, die die Sängerin macht, einen Fokus auf die fallenden Tropfen zum Beispiel, mit denen sie spielt, mit denen sie spricht. Die Spieler:innen, vier Musiker:innen und eine Sängerin, stellen keine Bergleute dar, sie manipulieren Zeichen und Töne, um eine Illusion zu erzeugen. Das Publikum glaubt zu sehen, sieht aber nicht wirklich, es stellt sich vielmehr Dinge vor, füllt Lücken.

Man hat fast den Eindruck, dass Sie die Dinge mit Kinderaugen sehen.

Ja, das ist meine Sicht. Ursprünglich gab es sogar eine Sequenz, in der ein Kind durch den Raum ging, ins Schwarze, einfach so. Und dann habe ich sie weggelassen, weil es mir zu konkret erschien. Aber diese Bilder sprechen mich sehr an. Die Angst des Kindes im Dunkeln, die Spiele der Kinder in der Dämmerung. Das Spiel, das man Blinde Kuh nennt. Genau das interessiert mich!

Auch Ihr Instrumentarium zeugt von diesem Spielerischen: das reiche Schlagwerk ist bestückt mit Melodica, Kinderflöten, Lockvögeln, singenden Sägen, Hämmern, Sirenen, Glasflaschen, um nur einige wenige zu nennen.

Ich arbeite viel mit Geräuschen, aber hier sind es vor allem zwei Dinge, die ich zu finden versucht habe: Zum einen, wie ich mir das Geräusch fallender Tropfen vorstelle. Zum andern, wie und was man im Dunkeln hört. Das sind zwei Dinge, die am Ursprung meiner kompositorischen Arbeit lagen, die ich dann natürlich bearbeitet und verstärkt habe. Und ich habe Klänge aus Materialien gesucht, die den Werkzeugen der Bergleute ähnlich sind. So gibt es Hämmer oder eben Alarmsirenen. Und ich habe versucht, den Instrumenten – Schlagzeug, Kontrabass und Trompete – Klänge zu entlocken, welche die Arbeitsgeräusche in der Mine musikalisch umsetzen.

In einem Gedicht von Jean-Christophe Bailly heisst es: »Das Dunkel der Nacht mit dem Glanz der Sterne ist wie das Abbild des Dunkels der Erde, wo viele unsichtbare kleine Glanzpunkte darauf warten, von uns gesehen zu werden.« Was bedeutet Ihnen dieser Bezug der Tiefe, der Dunkelheit unter der Erde zum uns umgebenden All?

Dieses Bild gefällt mir sehr. Was man in der Tiefe der Erde findet, ist letztendlich der Himmel, denn je tiefer man geht, desto reiner wird es. Es geht in Die Erdfabrik auch immer um Gegensätze, um das Verbinden extremer Pole: Licht und Dunkelheit, das Gewichtige und das Leichte, das Kleine und das Große, das Ernste und das Spiel. Denn wenn man wirklich in die Tiefe geht, ins Dunkle, und es immer hoffnungsloser zu werden scheint, gibt es immer noch das Kind in uns, das zurückkommt und sagt: Gut, lass uns wieder aufwachen, lass uns aufstehen und weiterspielen. Auch dies ist eine Art zu sagen – wie Jean-Christophe es ausdrückt – dass, je tiefer man in die Erde geht, desto näher man dem Himmel kommt. Je tiefer man in die Traurigkeit sinkt, desto mehr Humor kann man haben, den man braucht, um zu überleben. Und so nähert man sich dem Himmel, indem man der Erde auf den Grund geht. Und da sind wir wieder bei der Kohle als dem »Kind des Lichts«, der Einsicht, dass die Kohle nichts anderes ist als die Vegetation längst vergangener Epochen, dass sie aus den Pflanzen jener entlegenen Zeit besteht, die von der Sonne genährt worden sind.

Auch die Schlaflosigkeit, das Eintauchen in die Stille, das Unheimliche der uns umgebenden Dunkelheit spielt in Die Erdfabrik eine wichtige Rolle.

Im Prinzip könnte man das ganze Stück eine Schlaflosigkeit nennen. Es geht um die Dinge, die einem durch den Kopf gehen, wenn man nicht schläft oder vor sich hindöst. Es gibt dabei Momente, die angenehm sind, und dann gibt es Momente, in denen es ziemlich beängstigend werden kann. Man realisiert, dass im Dunkeln alles ganz anders wird. Auch in der Stille, in der wir nicht über die gleiche Wahrnehmung verfügen. Wir hören andere Dinge in der Stille. Und das Erstaunliche ist, dass mir Jean-Christophe genau von diesem Erlebnis erzählt hat, das er hatte, als er in eine Mine hinabgestiegen war. Von dieser absoluten Stille, die dennoch nicht wie Stille ist, und von der Dunkelheit. Und so habe ich versucht, mir dies vorzustellen. Denn wir sind an eine Dunkelheit gewöhnt, die kein Schwarz ist, in der es immer irgendwo etwas gibt, das leuchtet. Das absolute Schwarz ist kaum zu finden, ebenso wenig wie die absolute Stille. Das letzte Mal, als ich diese erlebt habe, war im IRCAM (Institut de recherche et coordination acoustique/musique), wo es einen Raum gibt, in dem einfach nichts ist. Und da fängt man an, sich selbst zu hören, zu hören, wie der eigene Körper funktioniert. Es ist für mich eine Art Maschinenmusik, mit Maschinen, die organisch sind. Das ist, woran ich arbeiten wollte.

Seit der Gründung Ihrer Theatergruppe Atelier Théâtre et Musique (ATEM) in den 1970er-Jahren im Pariser Vorort Bagnolet wurden Sie zur prägenden Figur im Bereich der Entwicklung des zeitgenössischen Musiktheaters. Das »théâtre musical« kann dabei als Gegenentwurf zur Oper gesehen werden. Ein poetisches, experimentelles musikalisches Theater, in welchem Musiker:innen, Sänger:innen, Schauspieler:innen und bildende Künstler:innen zusammenkommen zum Zweck der kollaborativen Kreation neuer Musiktheaterformen.

Ja, es handelt sich um ein abstraktes, poetisches Musiktheater, das verschiedene Akteure zusammenbringt. Es geht mir dabei weniger darum, ein Gegenstück zur Oper zu finden, parallel habe ich auch Opern komponiert. Meine Herangehensweise ist vielmehr, jede Komponente des Musiktheaters zu isolieren. Zum Beispiel den Text zu isolieren, das Licht, die Bilder, die Klänge, die alle nicht das Gleiche erzählen. Das bedeutet, dass sie frei sind. Was mich dazu bringt, Musik zu schreiben, sind die vielen Möglichkeiten, diese Fragmente zusammenzubringen, übereinanderzulegen oder nebeneinanderzustellen. Fragmente, die zunächst nichts miteinander zu tun haben. Meine Arbeit besteht darin, Verbindungen zu schaffen, aber keine Übergänge! Es sind vielmehr Brüche oder Konflikte oder ein Spiel zwischen den Dingen, ein Hin und Her, um zu einer Konstruktion zu kommen, die ich nicht kenne, die ich nie erwartet hätte und die ich hören möchte. Und so kann eine Art Polyphonie verschiedener Texte, verschiedener Musik etc. entstehen. In der Oper gibt es einen Text, eine Theatersituation, es gibt Figuren und eine Geschichte, die erzählt werden will. Und wenn die Oper fertig komponiert ist, kommt der Regisseur oder die Regisseurin hinzu, um diese Geschichte auf die Bühne zu bringen. Im »théâtre musical« hingegen gibt es ein Thema, das ich von unterschiedlichen Seiten zu beleuchten, über das ich verschiedene Geschichten zu erzählen versuche. Hier ist es die Mine, davor hatte ich etwas über Roboter gemacht, oder einen Abend über Überwachung und Kontrolle. Das sind alles Themen, um die ich mich dann drehe. Doch alles, was Musik, Klang oder Video betrifft, ist am Anfang unabhängig. Jedes Ding hat sein eigenes Leben. Daraus versuche ich, eine Vielstimmigkeit zu erzeugen. Es ist also etwas völlig anderes, als eine lineare Geschichte zu erzählen. Und letztlich ist es das Publikum, das zur Erzählung wird, denn es macht die Geschichten. Ich gebe nur die Elemente vor. Oft erzählen mir Leute nach einer Vorstellung, dass sie an demselben Abend ganz unterschiedliche Dinge erlebt haben. Das macht mich sehr glücklich.

Sie selber haben Ihr Schaffen einmal als »faire musique de tout«(Musik aus allem machen) bezeichnet. Was verstehen Sie darunter?

Das ist keine Erfindung von mir. Es ist die Idee, dass Musik auch eine visuelle Komponente hat. Das heißt, dass Gesten – wenn sie in einer musikalischen Zeit stehen – selber zu Musik werden, und dass schließlich alles, was sich innerhalb dieser Zeit befindet, zu Musik werden kann. Das ist wie im Theater, wenn man eine theatrale Zeit einrichtet. Und für mich steht das Theater immer auch in einer musikalischen Zeit, einer Zeit, in die man Ereignisse eintragen kann. Musiker:innen oder Sänger:innen oder Schauspieler:innen können für eine kurze Zeit zu einer Figur werden, auch nur für ein paar Sekunden. Und dann machen sie etwas anderes, weil die Musik ihnen das vorgibt. Es geht nicht nur darum, das Instrument zu spielen, es ist der ganze Körper, der involviert ist, die Verhaltensweisen. Sprache und Körper, Kommunikation und Interaktion bilden den Fokus. Man könnte sagen, dass es wie ein Puzzle ist, dass man unterschiedliche Moment wahrnimmt, dass zum Beispiel der Trompeter schließlich auf eine etwas verschwommene Art und Weise doch zu einer Figur geworden ist, ohne dass man genau wüsste, zu welcher. Man hat eine Idee, konkreter als gedacht, aber man kann es nicht definieren. Es ist nicht nur der schöne Klang, der die Musik ausmacht.

Mit der Gleichstellung von Musik, Sprache, Gestik und Mimik öffnet sich Ihnen ein ganzes Forschungsfeld. Ihre Stücke integrieren vokale, instrumentale, narrative und szenische Elemente in einen einzigen Ausdrucksrahmen. Das Musizieren selber wird zur szenischen Aktion. Wie entwickeln Sie eine solche Produktion? Ist auch dies ein kollektiver Prozess?

Meistens fange ich alleine an, um zu sehen, wohin die Reise geht. Dann habe ich gesehen, dass die Zeichnungen, die Jeanne Apergis anfertigt, sehr gut mit der Welt funktionieren könnten, die ich mir vorstellte, und eine Distanz zu einem konkreteren Theaterspiel schaffen. Ich habe ihr also davon erzählt und sie hat ein paar Versuche gemacht. Das läuft dann alles parallel. Ich habe angefangen zu schreiben und gleichzeitig mit Daniel Lévy über die Beleuchtung gesprochen und mit Nina Bonardi über die Bühne. Und so kommt alles zusammen, man trifft sich bei mir zu Hause und arbeitet gemeinsam weiter. Jérôme Truncer ist für das Video dazugekommen. Und natürlich war Jean-Christophe Bailly von Anfang an dabei. Nach und nach fügen sich dann all diese Aspekte zusammen, während ich die Musik schreibe.

Mit dem WEGE-Projekt lässt sich im Rahmen der Ruhrtriennale die Vielfalt des Ruhrgebiets erwandern und erfahren. An der letztjährigen Ruhrtriennale hat der südamerikanische Künstler Lisandro Rodriguez den Weg zum Landschaftspark Duisburg-Nord mit Fragen bepflastert über das Verhältnis von Kunst und Bergbau, über Verhältnisse von Macht und Natur. In seinem Projekt EL EXTRANJERO sah er sich als ein Fremder, der Fragen stellt, um zu verstehen. Eine dieser Fragen lautete: »Ist Kunst der neue Bergbau?«

Oft denke ich, dass die tägliche Arbeit des Künstlers darin besteht, jeden Morgen in die Mine hinabzusteigen, um Material nach oben zu schaffen. Jeden Morgen nimmt man die Arbeit erneut auf, fragt sich, was passieren, was dabei herauskommen wird. Es ist natürlich nicht so hart und gefährlich wie in der Mine, sozial gesehen hat es nichts damit zu tun. Aber es ist der Grund des Schachtes, in den man hinabsteigen muss. Es ist auf jeden Fall eine Metapher für Konzentration, für den Versuch, in sich zu gehen, um Dinge zu hören. Ohne sich zu betrügen, ohne zu lügen.

Der griechisch-französische Komponist GEORGES APERGHIS ist eine der prägendsten Figuren im Bereich des zeitgenössischen Musiktheaters. In den 1970er-Jahren gründete er in der Pariser Banlieue Bagnolet die Theatergruppe »Atelier Théâtre et Musique« (ATEM), in der sich Musiker:innen, Schauspieler:innen und Anwohner:innen gemeinsam der Entwicklung neuer musiktheatralischer Formen widmeten. Für sein umfassendes Lebenswerk wurde Georges Aperghis 2021 mit dem Ernst von Siemens Musikpreis geehrt. Das Gespräch führte der Dramaturg ANDRI HARDMEIER im Rahmen der musikalischen Vorproben im Februar 2023 in München.