Man könnte mehrere Geschichten über das Skateboarden als soziale Praxis erzählen. In diesem kurzen Bericht möchte ich einige Motive hervorheben, die nach wie vor eine starke Anziehungskraft ausüben. Ich werde nicht nur aus der Perspektive eines Diskurses sprechen, der sich aus der reichhaltigen soziologischen Literatur über diesen Action- oder Lifestyle-Sport speist. Ich werde auch die sozio-kulturellen, performativen und kinetischen Aspekte des Skatens in Betracht ziehen, die eine soziale Choreographie formen könnten – ein Artefakt, das sich aus der Beobachtung des Skateboardens als einer räumlichen und gemeinschaftlichen Aktivität ableitet.

Es beginnt mit der Geschichte, die in den meisten Studien als Legende erzählt wird: Das Skaten wurde an einem Tag geboren, als der Ozean ruhig und die Wellen niedrig waren, und ermöglichte es den Surfer:innen, weiterhin das Gleiten zu üben, wenn auch auf den Bürgersteigen von Los Angeles. Das eigentümliche Arrangement, den Körper mit einem Werkzeug zu koppeln, das gleichzeitig ein Fortbewegungsmittel ist, verdankt seine Erfindung einer Kreuzung aus dem Scooter mit abgerissenem T-Griff und dem Surfbrett.

Sobald das dritte Element in der Assemblage Board-Körper-Meer zu einer festen Oberfläche wurde, wurden die Möglichkeiten, die das Skaten bot, unvorhersehbar und fragmentiert, und der materielle Widerstand seiner Oberfläche war vielfältiger und uneindeutiger als die Meeresbrandung. Die Herausforderung wurde sogar umgekehrt: Anstatt sich mit einer Welle zu vereinen und daraus Wildheit zu kreieren, erzeugt der:die Skater:in eine Welle, während seine Bewegung den urbanen Raum voller unregelmäßiger und skurriler Hindernisse, aber auch gefährlicher Details glättet.

Darüber hinaus folgt die Kulturgeschichte des Skateboards über vier bis fünf Jahrzehnte mehreren Wellen von Aufstieg und Fall. In den 1960er Jahren, als Skateboards noch Surfbrettern mit Rädern glichen, war es zunächst bei Surfer:innen beliebt. In den 1970er Jahren trennte sich das Skaten vom Surfen und hielt Einzug in die Stadt. Mehrere Innovationen trugen zu seiner Verbreitung bei. Insbesondere die Entwicklung des schnelleren und wendigeren Polyurethan-Rads und die Einführung des hochgezogenen hinteren Endes des Bretts, das Kickturns ermöglicht. Nachdem die Skater:innen an Geschwindigkeit und Sicherheit gewonnen hatten, nutzten sie verlassene Schwimmbäder, Entwässerungskanäle und Schulhöfe für das Skateboarden. Die Skater:innen dieser Zeit stammten überwiegend aus dem Arbeitermilieu. Oder wie einer der Z-Boys aus dem berühmten Zephyr-Team in Dogtown, einem heruntergekommenen Viertel in Venice, sagte: »Wir kamen aus zerrütteten Familien«. Als Teil des Mainstream-Repertoires an Sport- und Freizeitaktivitäten von Jugendlichen trägt das Skateboarden heute nicht mehr das Zeichen der sozialen Unterschicht. Es verspricht nach wie vor eine zeitweilige Flucht und ein Gefühl der Ermächtigung durch Bewegung und Geschwindigkeit, wobei die Leidenschaft der Einzelnen auch eine Flucht aus der jeweiligen Situation ermöglicht, sei es zu Hause, in der Schule, in seinem Alter, im Ghetto festzustecken … 

Das Eindringen des Skatens in das Privateigentum der reichen Bewohner:innen von L.A. führte zu Beschwerden der Bürger:innen und zum Bau von Skateparks, die das Skateboarden als Freizeitsport in den USA und später in Europa eindämmen und isolieren sollten. Dies markiert den Punkt, an dem sich das Skateboarden als soziale Praxis in das Skaten auf der Straße und in Skateparks aufspaltet – die beiden Praktiken, die heute nebeneinander existieren, sich aber früher in einem Katz-und-Maus-Spiel zwischen unerlaubtem Betreten und Überwachung abwechselten. Als Anfang der 1980er Jahre die Eintrittspreise für Skateparks aufgrund der Kosten für die aufwendige Landschaftsarchitektur und die hohen Versicherungsgebühren stiegen, ging das Skateboarden zurück, aber nur, um im Untergrund wieder aufzuerstehen und die Straße unter dem Punk-Slogan »Skate and Destroy« (»Skaten und Zerstören«), der sich zum Beispiel im Street-Skateboarding-Magazin Thrasher (1981) wiederfand, heftiger zurückzuerobern.

Der Unterschied zwischen dem Skaten in der Stadt und dem Skaten in einem für Skateboards konzipierten und ausgewiesenen Park spiegelt mindestens zwei verschiedene Arten der sozialen Produktion des Raums wider. Wenn sie durch die Straßen fahren, suchen Skater:innen den Widerstand von Oberflächen und Objekten, und die Freude liegt zwischen Entdeckung und Anpassung. Indem sie Geländer, Bänke, Gehwege oder Treppen umfunktionieren oder die Plätze von Unternehmen durchqueren, dringen sie in die Territorien ein und brechen die Regeln des öffentlichen oder durch Eigentum geschützten Raums. Auch wenn dies nicht immer ein Zeichen bewussten Widerstands gegen die öffentliche Ordnung ist, wird es von der öffentlichen Meinung als »asoziales Verhalten« und »rücksichtsloses Handeln« (in den Worten des republikanischen New Yorker Bürgermeisters Rudolph Giuliani) verurteilt, das verboten werden muss. Aus der Sicht der Skater:innen hingegen geht es beim Streetskaten um das sinnliche Vergnügen, die Stadt durch Gleiten, Springen und Kicken mit dem eigenen Körper zu erleben, während die Spuren der Beschädigung und der Lärm nur Kollateralschäden sind.

Die Stadt in einen riesigen Spielplatz zu verwandeln, ist eine Art Nomad:innentum und Deterritorialisierung, eine durch Geschwindigkeit verstärkte Flânerie; denn der:die Skater:in scannt die Stadt durch die Details, die andere vielleicht nicht sehen. Ihre Bewegungen sagen: »I can skate that, If I hit it like that, I can get the buzz out« (»Das kann ich skaten, wenn ich es so treffe, kann ich den Schwindel erfahren«.) Wenn man so schnell durch die Stadt fährt, gibt es Momente der aufregenden Orientierungslosigkeit: »Es ist, als ob man sich in seinem eigenen Song verliert. Wenn ich mit meinem Skateboard durch die Gegend fahre, brauche ich nicht einmal Musik; ich kann mit einem Cheeseburger-Lächeln im Gesicht die Straße entlang schlendern. Du fährst einfach weiter; ich muss keine Tricks machen. Ich fahre auf der Straße hin und her, und es macht einfach Spaß«.[1]

Ursprünglich wurden Skateparks eingerichtet, um Skater:innen als »eine Kraft, mit der man auf der Straße rechnen muss« an den Rand zu drängen und ihre Macht, die Regeln für die Nutzung des öffentlichen Raums zu untergraben, zu bändigen. Gleichzeitig trugen sie dazu bei, das Skateboarden als subversiven, regelbrechenden Lebensstil in eine regelgebundene Aktivität, d. h. in einen Sport, zu verwandeln. In einem begrenzten Bereich wie einem Skatepark konzentrieren sich die Skater:innen mehr auf Tricks und kontrollierte Stunts. Seit den 1990er Jahren und erst recht heute, wo Technologie so zugänglich ist, ist das Filmen und Teilen von Videos part of the game. Während sie als Individuen kommen und gehen, um ihre eigene Fähigkeit und Performance zu verbessern, bindet die Nachahmung sie in eine Gemeinschaft ein. Üben bedeutet, allein zusammen zu sein und andere zu beobachten, um sich inspirieren zu lassen und das eigene Können auf eine immer etwas höhere Stufe der Virtuosität zu bringen. Wie auf einem Punk-Konzert, wo das Moshen einem Außenstehenden als aggressive und gefährliche Anarchie erscheinen mag, gehen die Skater:innen auch im Skatepark Risiken ein, koordinieren sich aber auch und schützen sich gegenseitig vor Verletzungen.

Der Individualismus im Skatepark wird durch die sozialen Regeln des Ortes gemildert. Ein hervorstechendes Merkmal des Skateparks ist, dass er einer der wenigen städtischen Orte ist, die Jugendlichen vorbehalten sind. Die westliche Gesellschaft duldet es nicht, dass sich Jugendliche im öffentlichen Raum aufhalten, es sei denn, sie treiben einen Mannschaftssport wie Basketball. Es spricht also für die besondere Anziehungskraft von Skateparks, dass es ihnen gelungen ist, ein Pendeln zwischen Ordnung und Unordnung, Beherrschung und Exzess, Wettbewerb und Spaß am Leben zu erhalten. In einem Übergangsalter, das von Konflikten mit Autoritäten und Schamgefühlen geprägt ist, ist der Skatepark eine seltene Oase für die Selbstdarstellung eines Teenagers, ein Schlachtfeld für das Erwerben von Selbstvertrauen und sozialem Kapital.

Der Künstler und Skater Raphaël Zarka schrieb, dass »Skateboarding die Weltanschauung derjenigen strukturiert, die es praktizieren«.[2] Seine Aussage vergleicht das Skaten stillschweigend mit dem Habitus, der nach der Definition von Pierre Bourdieu eine körperliche Disposition ist, die durch eine Praxis der Wiederholung und Nachahmung erworben wird, und eine Beziehung zwischen individuellem Handeln und sozialer Struktur darstellt. Der Habitus strukturiert die Wahrnehmung, die mit einer sozialen Struktur verwoben ist. Die bewegte Verbindung von Körper-Board-Oberfläche erzeugt Schwindel, den Nervenkitzel der vorübergehenden Loslösung des Körpers vom Brett, die mit kontrollierter Anstrengung erfolgen muss. Mette Ingvartsen beobachtete die kinetische Kraft und die performativen Stile des Skatens in einem städtischen Gebiet und näherte sich dem Skatepark als einem Ort der sozialen Choreografie aus der Sicht einer Künstlerin. Die Choreografie hebt hier die kinästhetischen und akustischen Ausdrucksformen des Skatens als soziale Formen in der Probe hervor und unterstreicht das kollektive Potenzial von Individuen, die sich in Versuchen und Fehlern zusammenschließen. Und für die Zuschauer:innen könnte dies eine Gelegenheit für eine stellvertretende Erfahrung von Schwindel und sozialer Ermächtigung sein.

[1] Aus einem Interview mit einem Skater, zitiert nach Chihsin Chiu Contestation and Conformity: Street and Park Skateboarding in New York City Public Space Raum und Kultur 2009.

[2] Raphaël Zarka. The Forbidden Conjunction. Editions B42 & Raphaël Zarka, 2011.

BOJANA CVEJIĆ Forschung umfasst Performance-Theorie, Philosophie und Tanzwissenschaft. Unter anderem ist sie Autorin von Choreographing Problems (2015) und Toward a Transindividual Self: A Study in Social Dramaturgy (gemeinsam mit Ana Vujanović 2022). Als Dramaturgin hat sie mit vielen Choreograf:innen und Kollektiven an Performances und unabhängigen, selbstorganisierten Plattformen für künstlerische Produktion, Theorie und Bildung in Europa und im ehemaligen Jugoslawien zusammengearbeitet. Sie lebt in Brüssel, wo sie an der P.A.R.T.S. unterrichtet (seit 2002) und Oslo, wo sie Professorin an der National Academy of the Arts ist. Sie ist die Dramaturgin von Skatepark.