Winter 1999. Im Kleintheater, das dem Beijing Volkskunsttheater angehörte, herrschte eine gespannte Atmosphäre. Es war kurz vor der Uraufführung Report on Giving Birth von der Choreografin und Tänzerin Wen Hui, einer Produktion ihres von der Regierung unabhängigen Living Dance Studios, das erstmals mitten im Zentrum der Hauptstadt eine Arbeit zeigte. Der Eintritt war frei, das Theater voll, es gab keine Sitzplätze, die Zuschauer konnten sich frei bewegen. Die Spielfläche war mit bunten Bettlaken bedeckt. Eine weiße, große, wattierte Bettdecke hing im Raum. Eine Frau im Alltagskleid saß bereits am Esstisch und erzählte vor sich hin, während ein Mann unter der Bettdecke »auf der Bühne« schlief, als sei er zu Hause. Das erste Bild, dem wir begegneten, war so vertraut, als sei es aus unserem täglichen Leben gegriffen. Jede:r war äußerst gespannt, weil alles anders aussah, als wir es im Theater gewohnt waren. Nach nunmehr über 20 Jahren kann ich mich noch immer an diesen Abend erinnern, an die eindrücklichen Bilder und die Schmerzen, die durch die Bewegungen und die Erzählungen, meistens im Dialekt gesprochen, hervorgerufen wurden. Die hängende Bettdecke, aus kleinen Decken zusammengenäht, schenkte als Projektionsfläche eine mit dem Spiel verwobene dokumentarische Ebene. Auf sie wurden die Mütter der Darsteller:innen projiziert, sie berichteten über ihre Erfahrungen von Schwangerschaft, Geburt und Mutterschaft, Material, das aus Wen Huis zahlreichen Gesprächen mit ihnen entstanden war. Der Filmemacher Wu Wenguang interviewte die anwesenden Tänzerinnen während der Vorstellung mit einer Videokamera und übertrug deren Gesichter live auf die Bettdecke. Die Verwendung von Materialien aus dem Alltag – ein typisches Merkmal von Wen Huis Arbeiten – war damals außergewöhnlich. Die wattierten Bettdecken und die gebrauchten Bettlaken, die Wen Hui, von Haus zu Haus gehend, von Bewohner:innen eingesammelt hatte, wirkten wie stille Zeitzeugen. Sie wurden ein- und auseinandergefaltet, als Gepäck oder als ein Kind auf den Körpern der Frauen getragen oder wurden zu einem Teil ihres Körpers. All das Vertraute überstieg aber das Alltägliche bei weitem, es rief in den Zuschauern persönliche Erinnerungen und poetische Bilder wach.
Living Dance Studio
Wen Hui ist Pionierin im dokumentarischen (Tanz-)Theater in China. Neben ihrer Arbeit für die Bühne dreht sie Dokumentarfilme, konzipiert Installationen und kuratiert künstlerische Projekte. Sie ist 1960 in der Stadt Kunming in der südwestlichen Provinz Yunnan geboren. Dort begann sie mit 13 Jahren eine klassische Tanzausbildung. Sie durfte wegen ihrer Körpergröße – klein und zierlich – nie als Solotänzerin auftreten und stand bei Gruppentänzen immer am äußersten Rand. Das waren prägende Erfahrungen in einem erstarrten System. In den 80er Jahren studierte Wen Hui Choreografie, ein gerade neu gegründetes Fach an der Beijing Tanzakademie. Nach dem Abschluss im Jahr 1989 wurde ihr eine Stelle als Choreografin im staatlichen Oriental Song and Dance Ensemble zugewiesen. 1994 verlebte Wen Hui einen halbjährigen Aufenthalt in New York, der ihren Horizont über Tanz und Kunst erweiterte und einen entscheidenden Anstoß für ihre künstlerische Entwicklung gab. Zurück in Beijing gründete sie gemeinsam mit ihrem künstlerischen Partner, dem Dokumentarfilmemacher Wu Wenguang, das Living Dance Studio, um den Tanz auf den Boden der Realität und Kunst in Kontakt mit der Gesellschaft zu bringen. Wunsch war es, »das Leben zu zeigen wie das Leben selbst« und sich damit sowohl von staatlicher Ideologie als auch von der kommerziellen Manipulation abzusetzen. 1995 bekam Wen Hui eine Gelegenheit, bei der Probe von Pina Bauschs Tanzgruppe in Wuppertal zuzuschauen. Die menschliche kreative Atmosphäre, die Pina Bausch dort geschaffen hatte, und der freie individuelle Ausdruck der Tänzer:innen beeindruckten sie tief. Die Choreografin verabschiedete die gelernten Dogmen wie Expressivität und Virtuosität und entwickelte einen besonderen Sinn für Geschichten, Körpersprache und Materialien aus der realen Welt. Die erste Performance des Studios, 100 Verbe, basierte auf alltäglichen Verben von etwa zehn Beteiligten aus unterschiedlichen Berufen und markierte eine Wende in Wen Huis kreativem Prozess. Seither arbeitete sie in ihren Produktionen gleichberechtigt mit Laien, professionellen Darsteller:innen und Künstler:innen aller Disziplinen zusammen. Ihre spätere Trilogie Report on Giving Birth, Report on the Body (2002) und Report on 37,8 ˚C (2005) verknüpften dokumentarisches Material mit künstlerischen Mitteln und prägten den Stil des Living Dance Studios. Seit diesen drei Reports werden Wen Huis Werke von vielen internationalen Festivals eingeladen.
2005 zog das Studio in die Chao Chang Di Workstation im Nordosten Beijings ein, eröffnete sein eigenes Theater und bildete eine geradezu familiäre Gemeinschaft. In dieser Peripherie, unabhängig vom staatlichen System, fanden zahlreiche Workshops, Aufführungen und Begegnungen statt. 2008 schlug das Living Dance Studio mit der achtstündigen Performance Memory eine neue Richtung ein. Private Erinnerungen, Fotos und dokumentarisches Filmmaterial von Wen Hui, Wu Wenguang und der Schriftstellerin Feng Dehua (die Erzählerin am Esstisch in Report on Giving Birth) aus der Zeit der Kulturrevolution von 1966 bis 1976 waren Ausgangspunkt für diese sehr persönliche und körperliche Bühnendokumentation. Darauf folgend hat das Studio 2009 das Langzeitprojekt Volksgedächtnis-Projekt (Minjian jiyi jihua) ins Leben gerufen. Es sollte tiefer in die Gesellschaft und Geschichte des Landes eingreifen. Das Projekt lud Menschen aus verschiedenen sozialen Schichten ein, mit einer Videokamera zu ihrem jeweiligen Herkunftsort zurückzukehren und zu bestimmten Perioden der jüngeren chinesischen Geschichte zu recherchieren, Perioden, die nie verarbeitet worden sind. Wen Hui begann damals, ihre eigenen Dokumentarfilme zu drehen. Aus diesem Volksgedächtnis-Projekt ging eine Serie von Dokumentationen und Bühnenstücken hervor: Memory II: Hunger (2010), Memory on the Road (2011), Listening to Third Grandmother´s Stories (2012), Memory III: Tombstone (2012).
2014 kam es zu einem harten Einschnitt in Wen Huis Leben. Aufgrund rapid ansteigender Mietpreise auf dem Immobilienmarkt musste Living Dance Studio die Chao Chang Di Workstation verlassen. Wen Hui verlor ihr Theater. Seitdem führt die Künstlerin ein Nomadenleben, das Living Dance Studio wandert mit ihr überall dorthin, wo sie gerade kreativ unterwegs ist.
Künstlerische Interventionen
ins historische Bewusstsein
Zurück zum Abend von Report on Giving Birth. Ich erinnere mich, dass, nachdem die Premiere beendet war, viele Freunde und Zuschauer noch lange im Theater blieben und aufgeregt diskutierten, bis der Nachtportier das Tor schließen musste. Es war die Zeit des künstlerischen Aufbruchs in Beijing. Dieser wurde nach einer Dekade wieder gebremst und erdrosselt, das Kleintheater ist bereits im Zuge eines städtischen Umbaus abgerissen worden. Ich finde Report on Giving Birth exemplarisch für Wen Huis Interesse an individuellen Schicksalen, für ihre Suche nach persönlichen Erinnerungen und ihren Blick für konkrete Erfahrungen von Frauen. Es sind die Menschen mit ihren individuellen Geschichten, die die Geschichte des Landes widerspiegeln, einer Geschichte, die offiziell tabuisiert ist und im kollektiven Bewusstsein dem Vergessen anheimfällt. Ein typisches Beispiel ist die Produktion Memory II: Hunger, die Wen Hui gemeinsam mit jungen Menschen erarbeitet hat, von denen die meisten in den 80er Jahren geboren wurden. Sie verhandelte die sogenannte »Dreijährige Naturkatastrophe«, in Wahrheit die Hungerkatastrophe, die sich zwischen 1959 und 1961 infolge der Landreform des verordneten »Großen Sprungs nach vorn« ereignet hat. Diese jungen Menschen schickte Wen Hui in ihre Heimatdörfer zurück, um ihre Großeltern und andere alte Menschen, die diese Zeit miterlebt hatten, zu befragen. In der Aufführung spielten diese jungen Menschen auf der Bühne und agierten ihre Interviews als wichtige Zeitdokumente vor.
Die soziale Prägung des Körpers
Report on Giving Birth ist aber auch exemplarisch für Wen Huis unermüdliche Erforschung des Körpers und ihre Suche, die Grenze des Tanzes zu erweitern. Sie findet, im Körper hat jede Lebensgeschichte ihre Brandmale hinterlassen. Die Choreografin äußerte anlässlich ihrer Arbeit an 100 Verbe: »Ich denke dabei nicht, wie man tanzt, sondern dass man es macht. Ich mag es, mit Menschen zusammenzuarbeiten. Ihre Körper sind real. Wir betonen keine Körpertechnik. Deine Lebenserfahrung ist deine Technik. Ich bin überzeugt, wohin das Leben führt, da ist unser Tanz.« Mit diesem Bewusstsein bringt Wen Hui verschiedenste Menschen zusammen. Seien es die Wanderarbeiter im Dance with Migrant Workers (2001), seien es ihre Third Grandmother und ihre Mutter in Listening to Third Grandmother´s Stories, sei es die Schriftstellerin in Memory oder der tschechische Ingenieur in Ordinary People, um nur einige Beispiele zu nennen. Wen Hui erforscht den Körper wie mit einem Skalpell, Schicht für Schicht macht sie das Individuelle, das Einzigartige sichtbar. Für die achtstündige Version von Memory ging die Choreografin noch weiter: Sie nahm den eignen Körper ins Visier und untersuchte die Verbindung zwischen der Körpersprache und der sozialen Prägung. Während des Probenprozesses verzichtete sie bewusst auf eine komplexe künstlerische
Form, sie wählte für sich nur eine einzige Bewegungslinie und -sequenz aus: die Bewegung nach vorne, nach hinten, atmen, gehen. Eine eingeprägte Körperhaltung, die sie an ihr Erwachsenwerden als Frau erinnerte. In der Performance stand Wen Hui acht Stunden lang auf der Bühne, wiederholte diese Sequenz wie im Zen. Sie sagt: »Der menschliche Körper kann wirklich über sich hinauswachsen. Mit deinem Körper gehst du weiter als mit deinem Hirn.«
Frauenschicksale
2011. Wen Hui steckte in einer tiefen Lebenskrise. Sie nahm das Volksgedächtnis-Projekt zum Anlass und reiste zu ihrem Heimatort in die Provinz Yunnan, um eine 84-Jahre alte Frau in einem abgelegenen Bergdorf namens Da He Bian (auf Deutsch: Neben dem großen Fluss) aufzusuchen. Sie war die dritte Tante von Wen Huis Vater und wurde Third Grandmother genannt. Die Künstlerin wunderte sich damals, warum ihr Vater nie von dieser Verwandten erzählt hatte. Als sie sich nach seinem Tod entschloss, ihrer eignen Familiengeschichte auf die Spur zu kommen, erfuhr sie von jener Third Grandmother, der letzten Überlebenden ihrer Generation. Die Künstlerin verspürte einen großen Drang, diese Frau kennenzulernen. In der Soloperformance I am 60 erzählt sie von dieser einzigartigen Begegnung: »Third Grandmother stand um 7 Uhr auf und wartete am Eingang des Dorfes auf mich. So als hätte sie am Ende eines Tunnels 50 Jahre lang auf mich gewartet, wie auf die eigene Enkelin, die endlich nach Hause kommt. Sie erzählte mir ihr ganzes Leben.« Wen Hui erfuhr zu ihrem Erstaunen, dass Third Grandmother ihrer tatsächlichen Enkelin genau den gleichen Namen gegeben hatte, wie Wen Hui ihn trug. Sie hörte Third Grandmother zu, lebte, tanzte und probte mit ihr. Third Grandmothers Erzählungen reichten von ihrer Kindheit im gut betuchten Elternhaus, der arrangierten Ehe im jungen Alter und der Scheidung vor der Befreiung bzw. Gründung der Volksrepublik im Jahr 1949 über die große Landreform danach und die Enteignung allen Familieneigentums bis hin zum traumatischen Selbstmord ihrer Mutter. Wen Hui erfuhr von zuvor nie gehörten Familiengeheimnissen. Was sie aber zutiefst bewegte, war, dass Third Grandmother trotz all dieser unvorstellbaren Schicksalsschläge ihren Humor und ihre Offenheit bewahrt hatte.
Von 2011 bis 2012 fuhr die Künstlerin dreimal in jenes Dorf und hat die eindrücklichsten Momente mit dieser Frau dokumentiert. Im Film Dance with Third Grandmother (2015) sehen wir die beiden Frauen aus unterschiedlichen Generationen, wie sie sich tanzend annähern, innig berühren und umarmen. Die Jüngere sagt zu der Älteren: »Nainai (Grandmother auf Dialekt), wenn wir traurig sind, dann tanzen wir. Wenn wir tanzen, werden wir nicht mehr traurig.«
Im Jahr 2013 fuhr Wen Hui das vierte Mal ins Dorf Da He Bian und erfuhr, dass Third Grandmother schon für immer gegangen war. Aber für die »Enkelin, die endlich nach Hause kommt«, ist sie nie gegangen. Ihr Geist wirkt seit der ersten Begegnung wie ein Leuchtfeuer für die Künstlerin fort. Er gibt ihr Kraft, nicht aufzugeben, treibt sie auch an, über die festgelegte Struktur und den miserablen Stand der (chinesischen) Frauen im patriarchalen System gründlich zu reflektieren. Diese Begegnung entfaltete Wen Huis vielseitiges Können. Sie entwickelte zwei Dokumentarfilme über Third Grandmother und ein Bühnenwerk, das aus der Perspektive von drei Frauengenerationen erzählt wurde.
Die Beschäftigung mit Frauenschicksalen vertiefte Wen Hui 2015 in der Performance Rot weiter. Ein Jahr zuvorhatte das revolutionäre Modelballett Das Rote Frauenbataillon sein 50-jähriges Jubiläum gefeiert, eins von acht Modeldramas, die Mao Zedongs Ehefrau Jiang Qing während der Kulturrevolution für staatliche Propaganda kreiert hatte. Vor diesem historischen Hintergrund suchte die Künstlerin die ehemaligen Tänzerinnen von dem Modelballett auf und führte Gespräche mit den Zeitzeug:innen. Schließlich dekonstruierte sie mit anderen drei Darstellerinnen die hierarchischen Bühnenauftritte, die pathetischen Tanzbewegungen, die kodierten Kostüme und Requisiten dieses Modelballetts. In der Neuinszenierung machte sie die aufopfernde Rolle der Frauen und die Lüge in der Gegenwart sichtbar.
I am 60
2020. Wen Hui wurde 60 Jahre alt. Sie nahm das Datum zum Anlass, um Rückschau zu halten und über ihr bisheriges Leben zu reflektieren. So ist ihre jüngste, auch ihre allererste Soloperformance I am 60 entstanden, die 2021 in Weimar beim Kunstfestival uraufgeführt wurde. Für diese Performance ließ sie sich inspirieren von jenen Stummfilmen, die das ungerechte Schicksal von Frauen und deren Willen, sich daraus zu befreien, thematisierten und in den 30er Jahren in Shanghai ihre goldene Zeit feierten. Begleitet vom inneren Gespräch mit Third Grandmother, reflektiert die Künstlerin über ihre Kindheit und ihre Mutter, deren Sicht auf das Leben sie stark beeinflusst hat, und auch über ihre Lebenskrise als Frau und Künstlerin. Parallel zum Autobiografischen und Kontakt aufnehmend mit dem Körper der Performerin sehen wir historische Fotos und aktuelle Statistiken über den (prekären) Zustand der chinesischen Frauen in einem von Männern dominierten System. Das Thema der sozialen Stellung der Frau in der chinesischen Gesellschaft gewinnt zurzeit besonders an trauriger Aktualität, nachdem Anfang Februar 2022 die unerhörten Fotos und Videosequenzen von einer angeketteten Frau, die in einem Dorf in der Jiangsu-Provinz lebt und acht Kinder zur Welt gebracht hat, im chinesischen Internet zirkulierten. Diese Frau war gekidnappt, vergewaltigt und als Gebärmaschine brutal misshandelt worden. Dieses Ereignis hat eine der dunkelsten Seite der Gesellschaft aufgedeckt.
In I am 60 bedient sich Wen Hui eindrucksvoll der Darstellungsmethode »Linked Drama«, die in Shanghais Stummfilmzeit entstand und die sie bereits auch in anderen Bühnenarbeiten verwendet hatte. Filmische Bilder fungieren als Panorama und interagieren mit der Live-Performance. Die Projektion dient als Schwelle von der fiktiven zur realen Welt, von der Vergangenheit zur Gegenwart und umgekehrt. Das Wechselspiel von Liveperformance, Video und Audio schafft ein aufeinander bezogenes Gesamtkunstwerk. Es ist Wen Huis bislang persönlichste Performance, die sich zugleich durch die Epochen der chinesischen (Frauen-)Geschichte bewegt. Ein wundervolles Geschenk für sich selbst zum Geburtstag und für uns Zuschauer. Im Film Dance with Third Grandmother gibt es einen ergreifenden Dialog zwischen Wen Hui und Third Grandmother beim Tanzen:
W: Nainai, siehst du mich?
T: Ich sehe dich.
W: Ich sehe dich auch. Nainai, wo bist du?
T: Ich bin hier. Wen Hui, siehst du mich?
W: Mein Herz sieht dich.
T: Ich sehe dich auch.
Third Grandmother ist als eine leuchtende Lampe in dieser Soloperformance allgegenwärtig. Wen Hui gibt uns das Licht weiter. Sie glaubt, jedes Leben findet einen Zeitpunkt, sich voll zu entfalten. Ich glaube, Wen Huis Leben blüht mit 60 Jahren nochmals auf.