Gisèle Vienne begibt sich auf eine akribische, hartnäckige und anspruchsvolle Suche. Sie erkundet den Rahmen der Intelligibilität, die unsere Gestik, unsere Vorstellungskraft und unsere kollektiven Mythen, unsere Identitäten, unsere Moral und letztendlich die soziale Ordnung bestimmt. Eine Erkundung dessen, wie wir uns für andere, für uns selbst verständlich machen müssen, bis hin zu unseren Körperbewegungen, unseren Blicken, unseren Impulsen, unseren  Sehnsüchten, unseren Erregungen bis hin zu unserer Haltung und unserer Art zu gehen, in denen sich unsere Gefühle, unsere Vorstellungen, unsere Empfindungen, unsere Fantasien und unsere intimsten Schamgefühle abspielen; so viel ursprüngliches, unverarbeitetes Material, das auf die gewinnbringendste und produktivste Art und Weise verarbeitet werden muss.

Gisèle Vienne geht der Sache auf den Grund: Sie versucht die imaginäre Maschinerie unserer hochentwickelten kapitalistischen Gesellschaften zu demontieren und zu sezieren. Sie sucht, zu durchbrechen, was den Diskurs von Toleranz und Respekt, von Gut und Böse, von gleichen Rechten und individuellen Freiheiten und der permanenten, prosaischen, zügellosen extremen Gewalt die unsere Demokratien erzeugen, verbindet: zuallererst die Gewalt der Bilder und der Imagination. Eine profitabelste Überproduktion, die die wir so lange übermäßig konsumieren, bis wir uns selbst verkaufen, uns selber bis an den Rand des Ekels verzehren – Geschichten, Erzählungen, Fotografien, Filme, Zeitungen, Karikaturen, Zeichnungen, Anzeigen, Profile, Newsfeeds ... alles ist verschlüsselt, um Gewalt zu verkaufen, unsere Gewalt, um sie produktiv zu machen.

So entsteht eine vorherrschende Norm einer weißen, üppigen, blonden, postadoleszenten, »sexy« Weiblichkeit, die unser Leben, unsere Körper beherrscht, die wir mit Zeit, Energie, Emotionen, Accessoires, Kunstgriffen und Skalpellen erkaufen und die uns schwitzen lässt und uns weh tut (die Füße, der Magen, die Haut, die Haare ... das Herz), die uns neidisch macht, die uns erfreut, wenn all unser Geld und unsere Arbeitskraft (die Arbeit eines ganzen Lebens, die darin besteht, zur Frau zu werden ...) durch den männlichen Blick und die heterosexuelle Ausbeutung Bestätigung erfahren.
Doch gleichzeitig wird diese weiße, üppige, oft blonde Frau, die immer auf die eine oder andere Weise aufregend ist, in 90 % der visuellen Produktionen, von denen wir umgeben sind, unerbittlich und so schnell wie möglich abgeschlachtet, unterworfen, gefickt oder verprügelt. In der Werbung für Luxusartikel, mit der unsere Städte und U-Bahnen überzogen sind, bis hin zu den Kinosälen und Computerbildschirmen, in den am meisten ästhetisierten Fantasien bis hin zur Massenpornografie ist diese Frau, die Frau, »nützlich«, sie verkauft. Euer Tod, eure Vergewaltigung, eure blauen Flecken, eure Tränen und euer Schweiß bringen Geld ein. Und währenddessen werden »reale« Frauen umgebracht, umgeben von einer allgemeinen Gleichgültigkeit, willenslos und mit einem einfachen Eintrag in der Rubrik »Nachrichten«, täglich sterben sie an den Schlägen ihrer Lebensgefährten, »ihrer« Männer, auch in Demokratien, die sich stolz auf der erlangten Gleichberechtigung von Mann und Frau ausruhen; sie sterben wie ein Tribut an »das blonde Mädchen mit den großen Brüsten«, emblematisch für eine Thanatopolitik, patriarchalisch zwar, aber demokratisch.

Von Gisèle Vienne immer wieder aufgegriffen, wird dieses Motiv in Jerk auf die Spitze getrieben. Gisèle Vienne und Dennis Cooper arbeiten und ziehen eine Spur: Der Serienkiller massakriert nicht so sehr Individuen, das Subjektive, sondern Stereotypen, Motive, die unsere Vorstellungskraft durchziehen – es reizt ihn, Vorstellungen, Charaktere, verkörperte Normen zu töten, reiche, gebildete und dekadente Teenager, aufgewachsen mit Horrorserien und Videospielen. Er selbst ist eine Karikatur, paradigmatische Figur einer angelsächsischen kulturellen Hegemonie, der neueste Avatar einer degenerierten Mythologie des einsamen Vigilanten weißer Vorherrschaft.
So tötet der Killer, genauso wie wir einen Hit im Radio mitträllern: nachdem wir ihn so oft gehört haben, kennen wir die Melodie, ein paar Strophen, die wir singen können, ohne uns bewusst zu sein, dass diese Melodie, dieses Lied, in uns verankert, auswendig gelernt ist, ob es uns nun gefällt oder nicht. In Jerk sind die Abgründe, die sich von Zeit zu Zeit auftun, diejenigen, die uns einen Blick auf die Dichte der Realität werfen lassen, wo das Leben, jedes einzelne, einzigartig, trotz seines Hauchs von »Déjà vu«, dem normativen Szenario zu widerstehen und zu widersprechen scheint. Aber die schändlichste, erschreckendste, unmoralischste und blutigste Dimension besteht nicht so sehr in den Folterszenen, nicht einmal in der lautstarken Szene der blutrünstigen Sodomie einer Marionette, sondern in dem Bewusstsein, dass wir, die Zuschauer, die Schreie der Opfer, ihre Bitten, als völlig nichtig empfinden. Der gesellschaftliche Kontext, das Erzählmotiv und das Bild, das wir antizipieren, haben uns gelehrt, den Tod des Opfers zu erwarten, seine Hilflosigkeit, seine extreme Verletzlichkeit zu bezeugen und schließlich jenen ultimativen Moment der banalen und unterhaltsamen Absurdität seiner Aufopferung herbeizusehnen: Das Opfer stirbt sowieso, es steht geschrieben, es ist klar und bekannt, es ist das, was geschehen muss, und wir sind mit dieser Gleichgültigkeit aufgewachsen, dass ganze Bevölkerungsgruppen zum Tode bestimmte Wesen sind. Wir wären fast enttäuscht, wenn es anders wäre (und überhaupt, was fällt uns als Erstes ein, wenn wir von »Migrant:innenen« sprechen, wenn wir von »Hungersnot«, von »Unruhen«, von »Familiendramen« sprechen?).
 

Was drängt uns Gisèle Vienne zu erkennen, wenn sie weiße Mädchen, zerbrechliche Heranwachsende und stumme Puppen in dichten, hochgewachsenen Wäldern inszeniert? Was trägt sie uns auf, wenn nicht unsere eigenen »Erwartungen«, unsere eigenen Kategorien, unsere eigene Gewohnheiten der Grausamkeit, die uns beim Anblick des Kindes und des Baumes nach Blut und Drama lechzen lassen (und sogar unsere Angst, dass es so kommen wird), zu thematisieren. Unterdessen schaudert es uns alle am Rande der dunklen Wälder, aber die eigentliche Funktion dieses abgedroschenen Mythos besteht darin, uns blind, taub und gefühllos – und damit radikal und absolut grausam, sadistisch – gegenüber den Kindern zu machen, die nicht im Wald, sondern unter dem Bombenhagel oder in Kanus im Mittelmeer sterben. Ob es Mythen, Normen, Erzähl- und Vorstellungsmotive gibt, ist nicht der Punkt – es gibt sie auf jeden Fall: und die Frage ist nicht nur, welche. Mit anderen Worten: In welchen schwelgen wir aus Gewohnheit? Um welche Leere zu füllen, um welche Realität zu verdecken, um was zu vergessen? Und vor allem, was formen, fabrizieren und produzieren diese Mythen? Was kosten sie uns, was nehmen sie uns, indem wir an ihnen festhalten? Was erhalten wir aufrecht, insbesondere in Bezug auf das Begehren, die Erotisierung der Dominanz, die Gewaltkultur, aber auch die Amnesie hinsichtlich dessen, was es heißt, Zeuge, Opfer oder Akteur der rohen Gewalt zu sein, die wir jeden Tag erleben? Und was bringen sie in materieller, ideologischer, politischer und wirtschaftlicher Hinsicht an Grundlegendem ein? In Bezug auf die soziale Disziplin, in Bezug auf das unschuldige Kollektiv?

Das lässt mich daran denken, wie arm wir an Gegenmythologien, an dissonanten Darstellungen sind; wie schwierig es ist, etwas zu produzieren, das die Größenordnung des noch nie Dagewesenen, des Unerwarteten hätte und das die Kraft besäße, die abgeschottete Welt unserer verdummenden und, für den sie nährenden Markt, profitablen Vorstellungskraft zu implodieren. Diese Beobachtung impliziert natürlich die Frage nach den Bedingungen einer möglichen Verschiebung, einer Dezentrierung, aber auch einer Umkehrung des Imaginären – das heißt, nach den Bedingungen einer Wiederherstellung des Möglichen. Es reicht nicht, Rotkäppchen zu bewaffnen, damit sie dem Wolf das Maul stopfen kann – es reicht nicht, auch wenn es nicht unangenehm ist, sich das vorzustellen (bei allem Respekt vor der Psychoanalyse), sich dieses zerbrechliche und hilfsbereite kleine Mädchen vorzustellen, das den Wolf fängt und ihm die Kehle durchschneidet, ihm den Schwanz abschneidet und ihn dazu bringt, ihn zu fressen, bevor ihm einfällt, dass er die Großmutter, das Kind massakrieren könnte und damit ganze Generationen verängstigt, die, anstatt Angst vor dem Menschen zu haben, vor dem Großvater, dem Vater, dem Chef, dem Jäger oder dem Nachbarn, sich daran machten, das Tier auszurotten.
Kurzum, es reicht nicht aus, die Rollen umzukehren, auch wenn dies didaktisch sinnvoll sein kann. Aus der Sicht von Gisèle Vienne gibt es einen subtileren, methodischeren Weg: Man muss zunächst die Rahmenbedingungen entwirren, auseinandernehmen, dekonstruieren und dabei Möglichkeiten zur befreienden Neugestaltung eröffnen. Gisèle Viennes Werk besteht also darin, die Zeit anzuhalten: Sie will sich die Zeit nehmen, die nötig ist, um alle Dimensionen dieses kontinuierlichen Moments zu analysieren, in dem die Rahmenbedingungen auf uns und in uns wirken; in dem wir nicht nur das Objekt oder die Relais sozialer Mythen sind, sondern selber  »mystifizieren«. So können wir die Blondine bewaffnen. Gisèle hingegen setzt auf die Aufregung und Faszination vom guten Familienvater oder Psychopathen (der lediglich der umgekehrte Doppelgänger ist), der in unserer Vorstellung lauert, anstelle einer Darstellung dessen, was es bedeutet, sich aufzulehnen, sich zu erheben, zu zerstören, zu widerstehen, umzustürzen und sich schließlich gegen tödliche Regimes zu wehren.

Diese, für ihr Schaffen so charakteristische Auseinandersetzung, wurde niemals präziser auf ihre Methodik hin untersucht als bei Crowd / Menge. In diesem Werk befasst sich Gisèle Vienne mit dem Zeitpunkt der Geste, indem sie alle Ideen, alle Emotionen, alle Darstellungen oder Erfahrungen als Bewegungsabläufe begreift; indem sie die sozialen Beziehungen, das politische Geflecht der Interaktionen in und durch das choreographische Denken begreift. Es geht also darum, die soziale und moralische Verschlüsselung dieser Bewegungen zu reflektieren; und sie entscheidet sich dafür, dies zu tun, indem sie den Moment einfängt, in dem diese abgelenkt, umgelenkt, gefügig oder widerspenstig, zurückgehalten oder betont werden; den Moment, in dem sie im Konflikt sind, in dem wir konfliktgeladen sind. Indem sie eine paradigmatische Szene der zeitgenössischen Trance aufgreifen, einen Rave, der gemeinhin als nutzlose, unproduktive, ausschweifende und unmoralische Zusammenkunft wahrgenommen wird, eine Masse der postideologischen, präapokalyptischen, No-Future-Generation ... indem sie das scheinbar Absurdeste aufgreift, was im Hinblick auf die philosophische, künstlerische, kritische und politische Bedeutung das Dürftigste zu sein scheint, befasst sich Gisèle Vienne mit unseren körperlichen Existenzbedingungen, mit der Unreinheit unserer Lebenswege, der Komplexität unseres Lebens, der Ambivalenz unserer Sehnsüchte, dem Antagonismus, der Spannung, der Krise in der Beziehung zu sich selbst, zu anderen, zur Welt.

Alles kann schnell, ruckartig, rhythmisch sein, wie um sich besser darauf vorzubereiten, die Bewegung in der Schwebe zu halten. Indem man also eine Bewegung bis zum Äußersten ver-lang-samt, geht es darum, ihre Fragilität zu verstehen, das heißt sowohl ihre Zwänge als auch ihre Widerstandskraft, und so ihr Potenzial wiederherzustellen; aber es geht auch darum, ihre Macht zu verstehen: die, ein Ereignis zu schaffen, sich auf die Realität einzulassen, sich in einer Welt zu verwirklichen, eine Gemeinschaft zu bilden, ein politisches Sprachrohr zu schaffen. In dieser Untersuchung der mikroskopischen Skala des Politischen offenbart sich eine Positivität: Sie untergräbt nicht nur die Mythen, sozialen Konstruktionen, Normen und Disziplinen von Körpern und Leben, Wünschen und Vorstellungen, Weltanschauungen, sondern gibt den gelebten Dimensionen Substanz, für die wir noch keine Worte und Diskurse, Erzählungen und Bilder, Disziplinen und Ästhetiken haben.

Aus diesen Dimensionen, unterirdisch, okkult, komponiert Gisèle Vienne eine Partitur, einen Chor, eine Grammatik, einen Gedanken, ein Ritual, ein Universum. Ihr Universum, unser Universum, ist äußerst kritisch: ... das routinemäßige Summen unserer Mythen, unserer Wünsche und unserer Fantasien, unserer genormten Existenzen, unserer Identitäten als Verbraucher:innen, unserer massenkonsumierten, reproduzierbaren, wegwerfbaren Identitäten, unserer demokratischen, gedächtnislosen und selbstgefälligen, verrohten und verrohenden Impulse … all das ist letztlich nicht der Mittelpunkt, das Ziel der Produktion. Hierfür ist Gisèle Vienne nicht verantwortlich.

Auf der Bühne geht es nicht darum, uns mit möglichst geringem Aufwand von unseren Verblendungen zu befreien, in einer zeitlichen Parenthese, in der wir in der Raumzeit der Aufführung darüber nachdenken könnten, um uns zu entlasten, um uns zu schonen und dann in aller Ruhe in unser »richtiges« Leben zurückzukehren. Auf der Bühne wird eine andere Ontologie des Lebens durchgespielt, unserer politischen Wut. Es gibt Gesten, bei denen wir deutlich ihren unreinen, eigensinnigen und verlangsamten Impuls wahrnehmen; auf der Bühne gibt es Wesen aus Fleisch, Lumpen und Silikon, es gibt Monster, wahnhafte, halluzinierte, hellsichtige Figuren, Auftritte von Marionetten, von Puppen. Sind die Puppen Figuren, Stereotypen, die in Bedrängnis gebracht werden müssen? Oder stellen sie vielmehr die Bruchstellen in der Tragödie der Zeit dar, die unbeugsamen Widerständler gegen die rohe Gewalt der Welt?
Die Puppen stehen für dich, für mich, für euch, für uns, sie sind diejenigen, die mit ihrem Blick ins Leere oder unter ihre Kapuzen dennoch auf unsere Schwachstellen, unsere zur Neige gehenden Reserven, unsere Abgründe und unsere Sorgen, unsere lebenswichtigen Grenzen starren: Sie sehen uns in die Augen, sie rufen uns zu. Sie sind es, die bewegungslos Bedeutungszusammenhänge, Formen der Assoziation und Dissoziation von Lautbild und Begriff, Erwünschtem und Unerwünschtem verschieben, sie deuten auf Verzerrungen, Komplikationen, Behinderungen, Entstellungen, aber auch auf Erinnerungen, Erfahrungen, Möglichkeiten, die in ihnen liegen. Und dann sind sie still und nachdenklich: Sie transportieren nicht die Stimme der »Stimmlosen«, sondern der »Ungehörten«: jener Existenzen, die sprechen, sich ausdrücken, kämpfen, zögern, rufen und schreien, die sich aber in der Leere, im Unwirklichen erschöpfen, die wir mit ohrenbetäubenden Geräuschen, mit der Frage »Warum?«, »beruhigenden« Worten, Ratschlägen, Urteilen, Diagnosen, Beleidigungen, Lügen, autoritären Aufforderungen zum Schweigen oder zum richtigen, angemessenen Sprechen zudecken.

Gisèle Viennes Puppen sind so still wie der Tod und doch stelle ich mir vor, wie sie Ränke schmieden: Sie organisieren sich, sie reden miteinander und schließen sich zusammen, um die Unordnung zu verallgemeinern, um sie absolut zu machen, um unsere verfluchten Rollen, unsere Lebensenergien zurückweichen lassen, um unsere kapitalistischen Phantasien, die umgebende Pornographie des Weltuntergangs und unserer quälenden Bedeutungslosigkeit, unsere Ohnmacht zu verklären – die uns ermächtigen, uns zu entlasten oder zu opfern –; dass sie unsere Rachegelüste, unsere Verweigerungen erregt, dass sie unsere Wunden lindert, dass sie unsere Wahrnehmungen schärft, dass sie uns im Augenblick der Krise festhält, in der die Zukunft ausgesetzt ist, direkt vor unseren Augen: Es genügt eine Geste, ein synchroner Impuls.
»Es ist leichter, sich das Ende der Welt vorzustellen als das Ende des Kapitalismus«, mit dieser Aussage bezog sich F. Jameson auf die libidinöse Ökonomie des fortgeschrittenen Neoliberalismus. Mit Gisèle Vienne könnte man auch weitergehen: »Es ist leichter, sich die Tötung kleiner Mädchen vorzustellen als das Ende des neoliberalen Patriarchats.«           

ELSA DORLIN ist Professorin für Philosophie an der Universität Paris 8 Vincennes-Saint-Denis. Sie gilt als eine der führenden französischen Theoretikerinnen der Gegenwart. Mit ihr befindet sich die Künstlerin GISÈLE VIENNE im intensiven Austausch über ihrer beider Arbeit.

Übersetzung: Panthea